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他以后的创作中去追寻踪迹。
自废都以后，贾平凹陆续创作了白夜、土门等一系列作品，毋庸讳言，他仍然没有走出他的“废都情结”这些作品无非是反复地体现一种相同的精神情绪：“对现代文明的难以适从，对传统失落的无限追念。这种带有文化守成色彩的精神特征在社会现代化进程中无疑具有典型性、普泛性。但只要我们仔细体味一下他的作品，就会感觉到贾平凹在对现代文明进行批判所持的精神立场更多是带有农民意识的精神特征，城市与农村是以对立状态出现的”[7]而贾平凹先前所依傍的“对土地的偏执固守情感”因为失却了现实依据，也逐渐成为一块飘浮在大海上的孤舟。秦腔的出现，被称之为贾平凹的一次精神还乡。
秦腔内容涉及其家乡陕西省丹凤县棣花镇的故事。作品以细腻平实的语言，采用“密实的流年式的书写方式”集中表现了改革开放年代乡村的价值观念、人际关系在传统格局中的深刻变化，字里行间倾注了对故乡的一腔深情和对社会转型期农村现状的思考。评论界称秦腔是一部书写当代中国农村具有史诗性意义的重要作品，是贾平凹在创作上所达到的又一高峰。秦腔应该被充分肯定的是贾平凹敏感地捕捉到了转型期农村巨变过程中的某种时代情绪，是对正在消逝的千年乡村的一曲挽歌。
因此，我们可以感受到作者复杂矛盾的感情，那么这种矛盾对立的乡土情感，是疏远还是亲近？是反叛还是眷恋？其实夏风和引生正是作者的一体两面：“夏风由乡村入城市的经历与我有相似之处，而引生的个性与审美追求则与我十分相似。”随着商品经济对自然经济的冲击，传统的民族文化心理也受到种种新的因素的冲击。贾平凹从农村出来，站在城市回望故土，他的这种双重身份、双重视角使得他的乡土情感是分裂的、对立的、矛盾的。在秦腔中，这两种情绪交织在一起，共同构成作者复杂的乡土情感。一方面，现代都市文明的种种弊病让他心系故土，从而追恋淳朴率真的乡土民情。另一方面，作者以现代知识者的眼光看到了乡村落后的封建文化沉积，看到了时代发展的必然性和乡村落后现状的冲突。这两种矛盾的情感共同交织在一起，使作者在写作过程中感到了巨大的痛苦。然而这种矛盾和痛苦，正蕴含着现代知识者最执着、最深远的乡土之恋，表达了作者那种对乡土未来的热忱关注和乡土文化的热爱，最后也只有将自己这最深沉的乡恋寄予笔端，能做的只能是为故乡“树一块碑子。”秦腔正是作者为自己的故乡，为传统文化奏的一曲挽歌。矛盾的乡土情感，对乡土最深沉的热爱，最后都化为一声叹息“故乡啊，从此失去记忆。”[8]
一些评论家认为秦腔是废都后的“废乡”这个概括很有意思。面对消失的乡土生活也好或者跟大地之间的血肉联系也好，他那种心态或他那种感受不是简单地可以通过一种缅怀、赞颂或诅咒的方式来概括，秦腔给了我们很多的深思。文学的态度不是是与非的态度，可能更多的是发现，是呈现，是一种更高的对生活的仁慈，秦腔做到了。“中国乡村，尤其这几十年来实际上积怨太深了，包括宗族之间，人与人之间，秦腔何以能用一种非常仁慈的，非常平等的，不带善恶是非评价的方式看待现实，这反映了贾平凹的艺术观念。这种艺术观念恰恰表明他对这样一种现实的分析里或对当代现实的承担里，他觉得没有一个人，也不知道该是谁，也不知道该是哪种力量为这样的一种消失承担责任，这正是文学的答案。”[9]
秦腔表达的是一种灵魂隐忧，是这种内心隐忧与眼神里的惊恐结合而成的一次文学书写。就此而言，它的出现的确是一种独特的存在。那么，这一次贾平凹的灵魂得到安妥了吗？因此，我们只能说秦腔是贾平凹的一次精神还乡，是他游荡在的灵魂的一次回归。
三、从写作手法来看写作转变
在废都中，作者贾平凹写出了一部80年代的中国社会风俗史。采用了中国古典的草灰蛇线手法，而融入了西方的意识流和精神气质，中西合璧。废都也创造了一种新的语言，这在文学史上是不可多得的。作者以主人公庄之蝶为中心巧妙地组织人物关系，围绕着庄之蝶的四位女性——牛月清、唐宛儿、柳月、阿灿，她们分别是不同经历、不同层次的女性，每个人的际遇、心理都展示着社会文化的一个侧面。
有人说贾平凹使用的是非现实主义的创作方法，有效地揭示了特定的主题思想。我认为在废都中现实主义和非现实主义是不能截然分开的，像贾平凹这样一个有成就的作家，他融现实主义与非现实主义于一炉，融传统与现代于胸臆之间，中西美学渗合，更融合中国现实原本就存在的种种东西，看似大杂烩，实则精严结构，逼真如贾平凹在后记中所说：“好的文章，囫囵囵的一脉山，山不需要雕琢，也不需要机巧地在这儿长一株白桦，那儿又该栽一棵兰草的鬼魅狰狞，上帝无言。奇才是冬雪夏雷，大才是四季转换。”[10]（“大才是四季转换”也就是说，能够顺其自然，能够顺应时势，在艺术上能够自自然然，不需要雕琢。）
然而，尽管贾平凹的废都也有自己的创意，但在实际的写作过程中，由于作者精神意向的转移以及由此导致的想象力的丧失，在许多地方存在着明显模仿明清言情、艳情小说尤其是金瓶梅的痕迹：
首先，是在总体结构上废都与金瓶梅非常相似。围绕作家庄之蝶，贾平凹设置了三条故事情节线索：主线是庄之蝶与唐宛儿、柳月、阿灿和牛月清的性关系；一条副线是庄之蝶与市府、西京杂志编辑部、三大名人和孟云房等利益关系；还有一条副线是庄之蝶与赵京五、洪江和黄厂长的金钱关系。如此这般，这与金瓶梅的情节线索正好一一对应起来：在金瓶梅中，贯穿全书始终的三条线索也分别是西门庆与潘金莲、李瓶儿和春梅等许多女性的性关系的主线，以及西门庆贿赂官府和开铺子做生意这两条副线。它们情节线的安排，彼此如出一辙。
其次，更有甚者，是废都中有些性爱情节、细节和场面，简直就是金瓶梅有关段落的复制。如在金瓶梅的“潘金莲醉闹葡萄架”中，西门庆在潘金莲的“生我之门与死我之户”中泡李子，在废都中，移到了庄之蝶与柳月身上。
再次，在审美境界和情趣上也模仿金瓶梅，显得直、露、俗，流露了浓厚的自然主义倾向。作者对庄之蝶等人的病态的性事癖好投入了过分的热情，他在大段大段地模仿金瓶梅的同时，也将自己的审美境界与情趣降低、滑落到金瓶梅的层次上。他写庄之蝶“宁在花下死，做鬼也风流”的放纵生活当然有他的用心，即反映知识分子世纪末的颓废情绪；但其过度的欣赏、张扬和怜爱，却严重地贬低了性的文化、审美的意义，致使无法达到他的原初目的，并因此而把读者堵在性的文化、审美的层面之外，停留在肉欲感官的刺激处。这是很令人惋惜的。很多读者购买废都，就是冲着这点而来的。这当然不能简单归咎于作者，但与作者粗鄙化的艺术导向无疑是有关的。[11]
而秦腔对于贾平凹的创作，是一个大突破，有了新的探索。首先是他的叙事方式有了新的探索，小说叙述者是个“疯子”非常有意味，整个角度有一种引人入胜之处。这部小说关注当下，把当下的现实状况尽可能地呈现出来了，他确实在为农民的生存现实而忧患。这是一个有思想的作家的思考。这部作品以散文化的笔调来写，作者基本是用具体事情来展示人物，与他人和自己以前的作品有很大不同。小说刻画了很多有个性的人物，包括夏家的几个兄弟，村干部和“疯子”引生等都有光彩。因此，秦腔是一部需要耐心才能读的作品，因为它人物多，叙述实密，但如果认真读完，必然有非常多的感受和启示，它在中国当代小说的背景里，是非常重要的作品，大作品。贾平凹可以在非常短的时间里，非常窄小的空间里，建立起非常恢弘庞大的景象，这不是一般的作家可以做到的。秦腔写得是非常日常化、非常琐碎细密的当代生活。我非常看重一个作家是不是对自己当下切身的生活有表达的能力，在最日常的地方，最生活化的地方写出真情或写出当代生活中非常根本性的东西。这一点，秦腔做到了。这种能力也不是一般作家可以做到的。[12]
秦腔的叙事方式感觉就像缓慢的流水。开始有些把握不住他到底要表达什么。但就在这个很慢的节奏里面，你会感觉好像生活世界本身变化一样，消失的东西刚来时可能会觉得不安。这种叙述方式让我们想起张爱玲在一篇文章里所说的，它好像日光的移动一样。它的移动几乎让你感觉不到。但是最后世界突然发生了一个很大的变化。这变化中我们感觉到的还不仅仅是生活表面的东西，而是一个非常值得珍惜的东西在消失。比如说里面写的秦腔，这个是跟陕西传统的农民的生命联系在一起的东西。但是这个东西在消失了，并且消失的很惨。这让人感到很伤感。所以我感到贾在写作时不但有惊恐，还有很悲痛的情感在内，甚至还有惶惑，这个“惶惑”里面有一些很无奈的东西。所以我觉得整部小说的情感用“惶惑”来形容更加贴切一些。在小说中有一部分分裂的东西，比如说对原先世界的一种态度。这就产生了作品的张力。
秦腔是一部反史诗的乡土史诗。史诗是具有发生性的，是原始的，传统的史诗歌颂英雄，而贾平凹在写作中的矛盾痛苦和惊恐的心理不可能允许他去写部史诗出来，但它的规模涉及的生活面，从政治、经济、权利一直到日常生活的包括信仰、习俗几乎是全景式的对生活的展示，具有史诗规模、质地和特色。他的叙述是“扯联体”场景的变换，人物故事的推移，情节的过渡，不露痕迹，从容执著，艺术品位很高。新写实主义要求还原现实，但那批作品很少能做到，秦腔几十万字的长篇却真正做到了，他是惟一的。叙述人带有一些魔幻色彩，这个角色很有意思，他和所叙述的生活是无距离的。贾平凹是排除观念的介入来写作品的。无论是从政治学还是经济学、文化学的、民俗学的这些角度来解读他的作品，都会有很大的收获。你读这部作品确实就是在读生活本身。你一时读不出它好在哪里，但只感觉确实是好。
在秦腔这部书写乡村在改革时代现状的作品，回到了贾平凹最熟悉的乡土叙事中，看上去和过去的那些写乡土风情的小说没有不同，一样的深情，一样的责任，一样要为民做主鸣冤。按贾平凹自己的阐释那是凝聚了他对当代乡土中国的全部血泪般的理解。书的封底有这样的句子:“当代乡村变革的脉象，传统民间文化的挽歌”还有:“魔幻笔触出入三界，畸形情恋动魄惊心;四稿增删倾毕生心血，一朝成书慰半世乡情。”
事实上，自废都之后贾平凹是作为一个失去家园者在言说。土地家园、政治家园、精神家园，是栖息灵魂的不同层面。失去了生存的现实家园，灵魂在寂寞中失去慰籍而无比孤单；失去政治家园，灵魂咀嚼着赤诚不被理解的孤愤；失去精神家园，灵魂面对着没有终极关怀的孤独与茫然。有论者认为“灵魂之所以是灵魂，就在于它永远不能在物质世界中找到自己的安妥和归宿，真正自由的灵魂是注定的流浪者，只能居住在虚无之乡。”[13]而贾平凹所谓“用文字安妥灵魂”云云，不过是一种心头痛楚无处诉说的暂时宣泄。文字以及由此而形成的文本终不是灵魂长久栖息之所。“失园”之痛言说出来之后面临着的仍是没有家园的现状。因而，作为一个“失园者”的言说，只是对于那废弃的一切的无限留恋与伤怀，因为“只有在这种留恋与伤怀中，他才感到自己的内心仍然保留着一股温热的血脉，一种人性的赤诚，一番超越当下不堪的现实之上的形而上的感慨。”
现在，贾平凹以小说叙事的方式，更彻底地回答这些问题。更重要的是，他是否以文学的方式，以他的独特的文学表达方式表现了当代——也就是“后改革”时代中国知识分子的存在状况，也就是贾平凹在“后废都”时期对乡土中国做了何种表现。废都是九十年代初中国城市的废都，而秦腔则是二十一世纪中国乡村的废墟场景。前者是精神与文化，后者还是文化。贯穿始终的是作家的灵魂追索，不同的是，一次是游荡，一次是回归。
参考文献：
[1]童庆炳：文学理论教程[m]。高等教育出版社2004年修订二版p130-131
[2]赖大仁：魂归何处——贾平凹论[m]。华夏出版社2000年版p265-266
[3]贾平凹：废都后记[m]。北京出版社1993年版p520
[4]吴秀明：从废都看青年一代精英作家的精神裂变[z]。三元结构的文学[z]。春风文艺出版社1998年10月
[5]同[3]
[6]同[4]
[7]刘保昌：审美缺席与精神审美[j]。
[8]贾平凹：秦腔后记[j]。收获2005年第2期
[9]王鸿生:关于长篇小说秦腔的笔谈[j]。上海大学学报(社会科版)
2006年第1期
[10]同[3]
[11]党圣元：说不尽的废都[j]。小说评论1996年第1期
[12]陈晓明:本土，文化与阉割美学——评从废都到秦腔的贾平凹[j]。当家评论2006年第3期
[13]邓晓芒：贾平凹：废弃的灵都[m]。湖北人民出版社1998年版
他以后的创作中去追寻踪迹。
自废都以后，贾平凹陆续创作了白夜、土门等一系列作品，毋庸讳言，他仍然没有走出他的“废都情结”这些作品无非是反复地体现一种相同的精神情绪：“对现代文明的难以适从，对传统失落的无限追念。这种带有文化守成色彩的精神特征在社会现代化进程中无疑具有典型性、普泛性。但只要我们仔细体味一下他的作品，就会感觉到贾平凹在对现代文明进行批判所持的精神立场更多是带有农民意识的精神特征，城市与农村是以对立状态出现的”[7]而贾平凹先前所依傍的“对土地的偏执固守情感”因为失却了现实依据，也逐渐成为一块飘浮在大海上的孤舟。秦腔的出现，被称之为贾平凹的一次精神还乡。
秦腔内容涉及其家乡陕西省丹凤县棣花镇的故事。作品以细腻平实的语言，采用“密实的流年式的书写方式”集中表现了改革开放年代乡村的价值观念、人际关系在传统格局中的深刻变化，字里行间倾注了对故乡的一腔深情和对社会转型期农村现状的思考。评论界称秦腔是一部书写当代中国农村具有史诗性意义的重要作品，是贾平凹在创作上所达到的又一高峰。秦腔应该被充分肯定的是贾平凹敏感地捕捉到了转型期农村巨变过程中的某种时代情绪，是对正在消逝的千年乡村的一曲挽歌。
因此，我们可以感受到作者复杂矛盾的感情，那么这种矛盾对立的乡土情感，是疏远还是亲近？是反叛还是眷恋？其实夏风和引生正是作者的一体两面：“夏风由乡村入城市的经历与我有相似之处，而引生的个性与审美追求则与我十分相似。”随着商品经济对自然经济的冲击，传统的民族文化心理也受到种种新的因素的冲击。贾平凹从农村出来，站在城市回望故土，他的这种双重身份、双重视角使得他的乡土情感是分裂的、对立的、矛盾的。在秦腔中，这两种情绪交织在一起，共同构成作者复杂的乡土情感。一方面，现代都市文明的种种弊病让他心系故土，从而追恋淳朴率真的乡土民情。另一方面，作者以现代知识者的眼光看到了乡村落后的封建文化沉积，看到了时代发展的必然性和乡村落后现状的冲突。这两种矛盾的情感共同交织在一起，使作者在写作过程中感到了巨大的痛苦。然而这种矛盾和痛苦，正蕴含着现代知识者最执着、最深远的乡土之恋，表达了作者那种对乡土未来的热忱关注和乡土文化的热爱，最后也只有将自己这最深沉的乡恋寄予笔端，能做的只能是为故乡“树一块碑子。”秦腔正是作者为自己的故乡，为传统文化奏的一曲挽歌。矛盾的乡土情感，对乡土最深沉的热爱，最后都化为一声叹息“故乡啊，从此失去记忆。”[8]
一些评论家认为秦腔是废都后的“废乡”这个概括很有意思。面对消失的乡土生活也好或者跟大地之间的血肉联系也好，他那种心态或他那种感受不是简单地可以通过一种缅怀、赞颂或诅咒的方式来概括，秦腔给了我们很多的深思。文学的态度不是是与非的态度，可能更多的是发现，是呈现，是一种更高的对生活的仁慈，秦腔做到了。“中国乡村，尤其这几十年来实际上积怨太深了，包括宗族之间，人与人之间，秦腔何以能用一种非常仁慈的，非常平等的，不带善恶是非评价的方式看待现实，这反映了贾平凹的艺术观念。这种艺术观念恰恰表明他对这样一种现实的分析里或对当代现实的承担里，他觉得没有一个人，也不知道该是谁，也不知道该是哪种力量为这样的一种消失承担责任，这正是文学的答案。”[9]
秦腔表达的是一种灵魂隐忧，是这种内心隐忧与眼神里的惊恐结合而成的一次文学书写。就此而言，它的出现的确是一种独特的存在。那么，这一次贾平凹的灵魂得到安妥了吗？因此，我们只能说秦腔是贾平凹的一次精神还乡，是他游荡在的灵魂的一次回归。
三、从写作手法来看写作转变
在废都中，作者贾平凹写出了一部80年代的中国社会风俗史。采用了中国古典的草灰蛇线手法，而融入了西方的意识流和精神气质，中西合璧。废都也创造了一种新的语言，这在文学史上是不可多得的。作者以主人公庄之蝶为中心巧妙地组织人物关系，围绕着庄之蝶的四位女性——牛月清、唐宛儿、柳月、阿灿，她们分别是不同经历、不同层次的女性，每个人的际遇、心理都展示着社会文化的一个侧面。
有人说贾平凹使用的是非现实主义的创作方法，有效地揭示了特定的主题思想。我认为在废都中现实主义和非现实主义是不能截然分开的，像贾平凹这样一个有成就的作家，他融现实主义与非现实主义于一炉，融传统与现代于胸臆之间，中西美学渗合，更融合中国现实原本就存在的种种东西，看似大杂烩，实则精严结构，逼真如贾平凹在后记中所说：“好的文章，囫囵囵的一脉山，山不需要雕琢，也不需要机巧地在这儿长一株白桦，那儿又该栽一棵兰草的鬼魅狰狞，上帝无言。奇才是冬雪夏雷，大才是四季转换。”[10]（“大才是四季转换”也就是说，能够顺其自然，能够顺应时势，在艺术上能够自自然然，不需要雕琢。）
然而，尽管贾平凹的废都也有自己的创意，但在实际的写作过程中，由于作者精神意向的转移以及由此导致的想象力的丧失，在许多地方存在着明显模仿明清言情、艳情小说尤其是金瓶梅的痕迹：
首先，是在总体结构上废都与金瓶梅非常相似。围绕作家庄之蝶，贾平凹设置了三条故事情节线索：主线是庄之蝶与唐宛儿、柳月、阿灿和牛月清的性关系；一条副线是庄之蝶与市府、西京杂志编辑部、三大名人和孟云房等利益关系；还有一条副线是庄之蝶与赵京五、洪江和黄厂长的金钱关系。如此这般，这与金瓶梅的情节线索正好一一对应起来：在金瓶梅中，贯穿全书始终的三条线索也分别是西门庆与潘金莲、李瓶儿和春梅等许多女性的性关系的主线，以及西门庆贿赂官府和开铺子做生意这两条副线。它们情节线的安排，彼此如出一辙。
其次，更有甚者，是废都中有些性爱情节、细节和场面，简直就是金瓶梅有关段落的复制。如在金瓶梅的“潘金莲醉闹葡萄架”中，西门庆在潘金莲的“生我之门与死我之户”中泡李子，在废都中，移到了庄之蝶与柳月身上。
再次，在审美境界和情趣上也模仿金瓶梅，显得直、露、俗，流露了浓厚的自然主义倾向。作者对庄之蝶等人的病态的性事癖好投入了过分的热情，他在大段大段地模仿金瓶梅的同时，也将自己的审美境界与情趣降低、滑落到金瓶梅的层次上。他写庄之蝶“宁在花下死，做鬼也风流”的放纵生活当然有他的用心，即反映知识分子世纪末的颓废情绪；但其过度的欣赏、张扬和怜爱，却严重地贬低了性的文化、审美的意义，致使无法达到他的原初目的，并因此而把读者堵在性的文化、审美的层面之外，停留在肉欲感官的刺激处。这是很令人惋惜的。很多读者购买废都，就是冲着这点而来的。这当然不能简单归咎于作者，但与作者粗鄙化的艺术导向无疑是有关的。[11]
而秦腔对于贾平凹的创作，是一个大突破，有了新的探索。首先是他的叙事方式有了新的探索，小说叙述者是个“疯子”非常有意味，整个角度有一种引人入胜之处。这部小说关注当下，把当下的现实状况尽可能地呈现出来了，他确实在为农民的生存现实而忧患。这是一个有思想的作家的思考。这部作品以散文化的笔调来写，作者基本是用具体事情来展示人物，与他人和自己以前的作品有很大不同。小说刻画了很多有个性的人物，包括夏家的几个兄弟，村干部和“疯子”引生等都有光彩。因此，秦腔是一部需要耐心才能读的作品，因为它人物多，叙述实密，但如果认真读完，必然有非常多的感受和启示，它在中国当代小说的背景里，是非常重要的作品，大作品。贾平凹可以在非常短的时间里，非常窄小的空间里，建立起非常恢弘庞大的景象，这不是一般的作家可以做到的。秦腔写得是非常日常化、非常琐碎细密的当代生活。我非常看重一个作家是不是对自己当下切身的生活有表达的能力，在最日常的地方，最生活化的地方写出真情或写出当代生活中非常根本性的东西。这一点，秦腔做到了。这种能力也不是一般作家可以做到的。[12]
秦腔的叙事方式感觉就像缓慢的流水。开始有些把握不住他到底要表达什么。但就在这个很慢的节奏里面，你会感觉好像生活世界本身变化一样，消失的东西刚来时可能会觉得不安。这种叙述方式让我们想起张爱玲在一篇文章里所说的，它好像日光的移动一样。它的移动几乎让你感觉不到。但是最后世界突然发生了一个很大的变化。这变化中我们感觉到的还不仅仅是生活表面的东西，而是一个非常值得珍惜的东西在消失。比如说里面写的秦腔，这个是跟陕西传统的农民的生命联系在一起的东西。但是这个东西在消失了，并且消失的很惨。这让人感到很伤感。所以我感到贾在写作时不但有惊恐，还有很悲痛的情感在内，甚至还有惶惑，这个“惶惑”里面有一些很无奈的东西。所以我觉得整部小说的情感用“惶惑”来形容更加贴切一些。在小说中有一部分分裂的东西，比如说对原先世界的一种态度。这就产生了作品的张力。
秦腔是一部反史诗的乡土史诗。史诗是具有发生性的，是原始的，传统的史诗歌颂英雄，而贾平凹在写作中的矛盾痛苦和惊恐的心理不可能允许他去写部史诗出来，但它的规模涉及的生活面，从政治、经济、权利一直到日常生活的包括信仰、习俗几乎是全景式的对生活的展示，具有史诗规模、质地和特色。他的叙述是“扯联体”场景的变换，人物故事的推移，情节的过渡，不露痕迹，从容执著，艺术品位很高。新写实主义要求还原现实，但那批作品很少能做到，秦腔几十万字的长篇却真正做到了，他是惟一的。叙述人带有一些魔幻色彩，这个角色很有意思，他和所叙述的生活是无距离的。贾平凹是排除观念的介入来写作品的。无论是从政治学还是经济学、文化学的、民俗学的这些角度来解读他的作品，都会有很大的收获。你读这部作品确实就是在读生活本身。你一时读不出它好在哪里，但只感觉确实是好。
在秦腔这部书写乡村在改革时代现状的作品，回到了贾平凹最熟悉的乡土叙事中，看上去和过去的那些写乡土风情的小说没有不同，一样的深情，一样的责任，一样要为民做主鸣冤。按贾平凹自己的阐释那是凝聚了他对当代乡土中国的全部血泪般的理解。书的封底有这样的句子:“当代乡村变革的脉象，传统民间文化的挽歌”还有:“魔幻笔触出入三界，畸形情恋动魄惊心;四稿增删倾毕生心血，一朝成书慰半世乡情。”
事实上，自废都之后贾平凹是作为一个失去家园者在言说。土地家园、政治家园、精神家园，是栖息灵魂的不同层面。失去了生存的现实家园，灵魂在寂寞中失去慰籍而无比孤单；失去政治家园，灵魂咀嚼着赤诚不被理解的孤愤；失去精神家园，灵魂面对着没有终极关怀的孤独与茫然。有论者认为“灵魂之所以是灵魂，就在于它永远不能在物质世界中找到自己的安妥和归宿，真正自由的灵魂是注定的流浪者，只能居住在虚无之乡。”[13]而贾平凹所谓“用文字安妥灵魂”云云，不过是一种心头痛楚无处诉说的暂时宣泄。文字以及由此而形成的文本终不是灵魂长久栖息之所。“失园”之痛言说出来之后面临着的仍是没有家园的现状。因而，作为一个“失园者”的言说，只是对于那废弃的一切的无限留恋与伤怀，因为“只有在这种留恋与伤怀中，他才感到自己的内心仍然保留着一股温热的血脉，一种人性的赤诚，一番超越当下不堪的现实之上的形而上的感慨。”
现在，贾平凹以小说叙事的方式，更彻底地回答这些问题。更重要的是，他是否以文学的方式，以他的独特的文学表达方式表现了当代——也就是“后改革”时代中国知识分子的存在状况，也就是贾平凹在“后废都”时期对乡土中国做了何种表现。废都是九十年代初中国城市的废都，而秦腔则是二十一世纪中国乡村的废墟场景。前者是精神与文化，后者还是文化。贯穿始终的是作家的灵魂追索，不同的是，一次是游荡，一次是回归。
参考文献：
[1]童庆炳：文学理论教程[m]。高等教育出版社2004年修订二版p130-131
[2]赖大仁：魂归何处——贾平凹论[m]。华夏出版社2000年版p265-266
[3]贾平凹：废都后记[m]。北京出版社1993年版p520
[4]吴秀明：从废都看青年一代精英作家的精神裂变[z]。三元结构的文学[z]。春风文艺出版社1998年10月
[5]同[3]
[6]同[4]
[7]刘保昌：审美缺席与精神审美[j]。
[8]贾平凹：秦腔后记[j]。收获2005年第2期
[9]王鸿生:关于长篇小说秦腔的笔谈[j]。上海大学学报(社会科版)
2006年第1期
[10]同[3]
[11]党圣元：说不尽的废都[j]。小说评论1996年第1期
[12]陈晓明:本土，文化与阉割美学——评从废都到秦腔的贾平凹[j]。当家评论2006年第3期
[13]邓晓芒：贾平凹：废弃的灵都[m]。湖北人民出版社1998年版