，然后点击“添加到主屏幕”漫主义诗魂 (2/2)
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也，在心为志，发言为诗”诗要表达的“志”是心灵世界的东西。把真实的内心情感通过生动自然的语言形式表达出来，就是诗了。
下面再看一看德国浪漫主义诗哲的本体论：“诗人希望在诗的国度里消除束缚，庸俗各一切对立，达到绝对自由。从而把诗的想像激情和幻想给有限的生命以出神的状态中，把握时间的永恒。”
从东、西方关于诗的的本体的不同把握，我们就可以看出一个问题。中国的诗歌创作，对于志的要求是很低的，只要是人的某种情感的抒发就可以了。具体地说，以何种形式是五言或七言，全凭诗人自己主观好恶，而实际上大多数诗人都自束手足，不仅格式工整，而且绝不逾平仄半步。至于说在鉴赏者那里所要求的也根本没有提出“出神”的状态各“时间的永恒性”
从诗的概念的简单分析和比较，我们容易看出，诗的创作在各个时代有些共同特点。这里我想借用佛教的一个故事阐述一下。在佛教典籍中有这样一个故事：在佛教的发展史上有过这样一场争论导致宗教的变革，当时有一个佛教的大宗师把他两个得意弟子慧能和神秀叫来问禅，慧能和神秀对修炼成佛的方式各执一辞——
慧能：菩提本无树，明镜变非台
本来无一物，何处染尘埃
神秀：时时勤扶拭，不使尘埃染
在人的诗作和修行成佛上，都存在着这样两种方式孰优的争论：是顿悟的，还是渐修的，是要借用直觉直抒胸意和感受，还是借助理性观照勤修苦炼，是做道家的游方圣僧，还是做苦行僧。一者以酒肉穿肠过，一者以恪守五戒十律，问汝今能持否？
这种争论，导致了佛教完派的分野，推而广之，在做人和做诗上也有南宗、北宗之分。
北宗学问渊综广博，南宗学问清通简要。“北宗人看书如显处观月，南宗人看书如牖中窥日。北宗风格退敛，南宗风格肆纵。北宗重细节，南宗人重大概。”
作诗也是如此。李白是一个性灵的诗人，他很崇拜谢灵运，他的心里时常是“空无一物”坦荡的，所以没有任何滞重的东西，他能抓住一刹那的感受，而不拘泥形式地表现内心的“志”这一点上。正如曹雪芹在红楼梦中借黛玉之口说出来的一句话：“诗凡得奇句，不奇句，不拘平仄”这一特点我们在前边的卢山谣中已有所体会。
而另一些苦吟诗人，他们重推敲，重理性，他们把作诗的苦吟和字句的推敲，看得同和尚每日担水，面壁，坐禅一样重要，对苦吟诗人也一句形象的话：“二年得三句，凭轩涕泗流。”一者以修行，一者为修心。殊途同归，但前者重繁，后者重简。
下面有一个简单的图式：
诗人主体――神秘的交流——鉴赏者
诗人主体――语言——鉴赏者（修行）
在荡漾人类性灵的浪漫主义诗人那里，主体感受已经最大限度地溶在诗中，甚至可以活主体已消失在语言中，同时语言的形式语言的选择已成活主体已成极其次要的问题，只有一种意识上的一种冲动在主体和鉴赏者中间，这种意识就下面第三点中谈及的宇宙意识。而现象主义诗人或苦吟诗人主体和鉴赏则通过语言变换，而偶尔扩大的窗口彼此小心翼翼地交流意见。
下面想举一例：送友人入蜀与杜甫春夜喜雨做一比较：
具说蚕从道，崎岖不易行
山从人面起，云傍马头坐
芳树笼秦栈，春流绕蜀城
升沉应已定，不必问君平
写沿途风物，并对行者以安慰，这是送行的常见的格局，此诗不独以构思精致见称，而以飘逸取胜。妙在将极为艰险的旅程，写得极为轻松。使行者不但不将蜀道当做畏途，而有如寻幽揽胜。诗人那种乐观的天性，把人生对挫折的态度淋漓尽致在表现出来，把“山”和“人面”“云”和马头信手摆一个位置，自有一种妙境，他主体的感受和语言之间达到了默契。尤其是最后两句“升沉已定，不必问君平，”直教读者不知诗人是在咏叹风景还是感概人生，一切物与人，我和鉴赏者的距离都消失了。
春夜喜雨杜甫
好雨知时节，当春乃发生。
随风潜入夜，润物细无声。
野径云俱黑，江船火独明。
晓看江湿处，花重锦官城。
读杜甫的诗和读李白的诗，我总是有二种不同的感觉，那就是杜甫是在静观人生，而李白则是挥霍人生。正如这首春夜喜雨杜甫在每字每句中凝练显露出来，第一句是给雨以定位，二句给雨以济世的芳式，三句写雨落的意境，四句写雨霁后的效果。我们每一读者都是通过每一句单独的感觉与诗人交流的。另外，李和杜的诗有一个区别是，李诗中多采用过去时友人入蜀道还没有发生，李诗已出现了，而且每一读者读过后，好像旅游时结束后的轻松，而杜甫的则是雨已下过后，他与读者说，这雨是怎么下的。前者有畅想时的美感，后者有回忆时的欢欣。
第三，追求与大自然的神秘契合交感，反对理性使人与自然的分离和对抗。
这一点是李白和所有浪漫主义诗人和文学家共同具备的，那就是他们具有强烈的宇宙意识。
庄周梦见蝴蝶，他分不清到是蝴蝶变成了庄周，还是庄周在梦中变成了蝴蝶。
屈原在天问中，一连串向天发问，共提出了一百七十多个问题。
李白终身以大鹏自比，是他能够象大鹏一样在天空自由自在飞翔，还是大鹏能够像李白一样有放荡不羁的思想？！
具有这强烈的宇宙意识的人，是不能为理性而牺牲自己内心的灵性的，他的灵性只能深深地来自于他强大的生龠，来自于他对生命对宇宙的神秘契合的强烈的爱。
既然有白天存在，那么一定有黑夜存在，有“熵”存在，使我们的能量凝聚，既然生命是存在的，那么死亡也一定存在，生命是好的，那么死亡也一定是美好的，具有宇宙意识的人，能够超越事物偏执的两端，在两者这上静观两者的兴替变化，所以他进亦忧、退亦忧。李白就是这样一个人，能把生命中的得失、痛苦和欢乐，一起下酒的人，他之所以能做到这一点，是因为他对自己生命的强烈的爱，而这种爱时来源于任何一个自然生命生存的全部认同。
整个人类发展史上，人的焦虑，经历了三个阶段：一，是生命本真的焦虑，即原始人在自卫和生存手段极为低下的条件下，生命随时受到危险，豺狼虎豹，随时可能向他进攻，生老病死都没有保障。二，是道德上的焦虑，在西方中世纪，他们崇尚基督教，希望建立一个永恒不变的秩序以约束自己和他人的生活，在东方，则尊尚儒教，父父子子君君臣臣，是他们生活中逾不可越的行规范。三，是精神上的焦虑，现代人在精神上无所归依，在外表现为空虑无聊寂寞，他们觉得一切价值标准在尚失，尼采说过一句话：“上帝死了！”---是他们共同的焦虑之声。
具有了强烈宇宙意识的人，他们退了，退到山林做起了隐士，那里不再不会有政治战争的干扰和危胁其生命的存在，但他们为了摆脱精袖的无归依，他们向社会的道德进攻了，以获得人的精神生活的健全，李白是这样做的，庄子，嵇康，陶渊明都莫不如此。
现代派的绘画的最大特点就是追求画的整体效果，它看上去首先是一幅感人的画，然后细看却看只不过是一些色彩的点染和几何图形的罗列。这一点与古典绘画不同，它看上去是一些感人的细节，而后一幅画的意义才脱然而出。这就像李白的诗与杜甫的不同。
下面举一例：观卢山瀑布
日照香炉生紫烟
遥看瀑布挂前川
飞流直下三千尺
疑是银河落九天
整首诗没有固定的视点，不是一个“遥”反映出来的。诗人不是通常所说的站在高处，看瀑布的水向下奔泻，也不是仰视瀑布的水直从天上垂下，更不是一个为看瀑布，而找到一个相同高山头平视瀑布流淌的全过程。
而是李白自己化做了瀑布的一滴水，在瀑布流下的过程中，恣意奔泻，他感觉到崖石的期待，这滴水不怕身体失重、生命失重的情况下，不管是那块岩在上面跌得粉身碎骨，他期待着这种辉煌。这滴水，用自己势能向下冲，而且越落越快，不可阻挡，这是他整个生命所蕴藏的最后的能量，那一滴水的重量不止是他生命的重量。
这时，他不知瀑布是他，还是他是瀑布，天地晕眩了，岩石也模糊了，他也为自己的力量感觉陶醉了，三千里的长度对它来说太长又太短了，他有权利更深体味这种生活。
这首诗是与卢山谣先后写的，那时他六十岁，离他生命的终点只差两年。
正是在这一意义上讲，李白是浪漫主义诗人，他有与天地合一的宇宙意识，梁实秋先生说过一句话：“一个人如果到了相当年龄，还不失赤子之心，方寸之间诗意盎然，方是诗人。”那银河，那瀑布的水，那崖石，已不再有最初的涵义，而是他浪漫主义诗情的一部分了。
下面我谈一谈浪漫主义诗人之死
1老子（按一般说法，他不称浪漫主义诗人之列，但他是具有宇宙意识和人类性的人）。他骑着青牛出了函谷关，就消失了。他看到了什么，他为什么而去，我们不得而知。在一个战乱的时代，他抛弃了什么，但他和自己的形体合一，谁也干扰了他的心神，追寻他的大道去了。
2庄子之死：林语堂老子的智慧中记载：“庄子快死的时候，弟子们商议要厚葬，但庄子说：“我用天地为棺木，日月做壁玉，星辰做葬珠，万物来送葬，这不是很壮的葬礼吗？还有什么可求的呢？”
3屈原之死：在端五节投汨罗江而死，他绝不是简单的为楚国而死，他超脱了形体，他是吟唱着天问而死的，他是涌颂着离骚而死的。任何人拥抱着本真的自己而死的。那死是一种宇宙意识的体验，他的死亡是他生命之后的生命。
4李白之死：投水。他是乘舟大醉后，为捕捉水中的月亮而死的。他是吟着大鹏赋“激三千以崛起，向九万而迅征”而死的，他是和自己心中的月亮一起死的。他投水时，月碎了，他成了水中的月亮，他寻到了月和生命的圆满和光亮。
5海子之死：中国一代最后一个浪漫主义诗人。前年卧轨而死，是因为恋爱，是因为爱庭，因为挫折吗？不。读他的诗，就是读李白，读屈原，读宇宙之间不可屈、不可折的生命。
每一个浪漫诗人都对自己生命赋予最大限度的认同。正是因为他最大的认同了自己的生命，所以他的一切都被他自己的行动赋于了永恒的生命力，连同他的死。每一个浪漫主义诗人之死都是人类灵性的一次极大的尙失，又是人类灵性的一次圆满。这是人类诗化人生历史的一次涅磐。
以上谈了什么是浪漫主义？什么是浪漫主义诗和诗人？
而真正的成为浪漫主义诗人，首先是又必须浪漫地做人。
浪漫地做人的基础是学会心理状态有一种一成不变的特性，我们不妨称之为稳定性，如果没有外来的信息冲击，那么每个人会依照这种稳定性一如既往地生活下去。他遇到什么人说什么话，他是早晨干什么晚上干什么会有条不紊。但人的心理状态有一种易变性。当外来的信息量很大，他再继续按常规做事已成为不可能，他会寻求一种新的生活方式解放自己的苦闷。
这时他对熟悉他的朋友说，会觉得他突变了一个人。而如果他觉察到周围人的因自己的心理状态而导致了对自己不利的看法，他会很犹豫彷徨，恨不得自己马上回到原来做事的方式中去，但这种情况正象“熵”一样有不可逆性，于是他留恋过去，他回忆过去，一直追塑到自己的童年，而否定了现在的一切失败和成功。
而浪漫主义诗人则不同。他们是善于改变自我的心理状态。而且会这种变化而由衷的高兴。他觉得自己又触及到更为崭新的生命内容。他还能保持那颗赤子之心，而不有损自己的灵性。所以他敢于让高力士脱靴，尽管他的同行会认为这是狂妄，认为这样做会导致他行事的不便，而他则一如既往。所以他敢去投水而死去捕捉月亮，他这样做，只是因为他喜欢有世俗所说的那种损失和意义。
确实“诗言志”在心为心，在心为志，发而为诗。做人就像做诗一样，心里怎样想就怎样做，就是把人生的一切都转化成诗的意境了，行事的效果和其所想之间就达到了合一。
不知他是做诗还是在说话，没有了世俗的理念。生命的过程中，每一改变所赋于的浪漫主义诗人感觉抓住了，不再停留在某一种状态了，浪漫主义诗人高兴自己能够适应了所有的状态，而自由自在生活了。
人的每一次心理状态改变都可以说是过去的自我的一次死亡，如果你为这种改变而有一种荣誉感，崇高感，你会对自己有一种认同。而别人在一次活动中，打破了你的心理状态，给你一个崭新的思想，如果你有羞耻心恐惧心很焦虑，那你也同样是死亡了一次，如果你战胜了这种感觉，你会和他成为朋友，如果你没有远离这种生活，你会更强地自闭于自我。
春雨于1990年5月15日
写于同济三好坞
并讲座于文远楼106室
也，在心为志，发言为诗”诗要表达的“志”是心灵世界的东西。把真实的内心情感通过生动自然的语言形式表达出来，就是诗了。
下面再看一看德国浪漫主义诗哲的本体论：“诗人希望在诗的国度里消除束缚，庸俗各一切对立，达到绝对自由。从而把诗的想像激情和幻想给有限的生命以出神的状态中，把握时间的永恒。”
从东、西方关于诗的的本体的不同把握，我们就可以看出一个问题。中国的诗歌创作，对于志的要求是很低的，只要是人的某种情感的抒发就可以了。具体地说，以何种形式是五言或七言，全凭诗人自己主观好恶，而实际上大多数诗人都自束手足，不仅格式工整，而且绝不逾平仄半步。至于说在鉴赏者那里所要求的也根本没有提出“出神”的状态各“时间的永恒性”
从诗的概念的简单分析和比较，我们容易看出，诗的创作在各个时代有些共同特点。这里我想借用佛教的一个故事阐述一下。在佛教典籍中有这样一个故事：在佛教的发展史上有过这样一场争论导致宗教的变革，当时有一个佛教的大宗师把他两个得意弟子慧能和神秀叫来问禅，慧能和神秀对修炼成佛的方式各执一辞——
慧能：菩提本无树，明镜变非台
本来无一物，何处染尘埃
神秀：时时勤扶拭，不使尘埃染
在人的诗作和修行成佛上，都存在着这样两种方式孰优的争论：是顿悟的，还是渐修的，是要借用直觉直抒胸意和感受，还是借助理性观照勤修苦炼，是做道家的游方圣僧，还是做苦行僧。一者以酒肉穿肠过，一者以恪守五戒十律，问汝今能持否？
这种争论，导致了佛教完派的分野，推而广之，在做人和做诗上也有南宗、北宗之分。
北宗学问渊综广博，南宗学问清通简要。“北宗人看书如显处观月，南宗人看书如牖中窥日。北宗风格退敛，南宗风格肆纵。北宗重细节，南宗人重大概。”
作诗也是如此。李白是一个性灵的诗人，他很崇拜谢灵运，他的心里时常是“空无一物”坦荡的，所以没有任何滞重的东西，他能抓住一刹那的感受，而不拘泥形式地表现内心的“志”这一点上。正如曹雪芹在红楼梦中借黛玉之口说出来的一句话：“诗凡得奇句，不奇句，不拘平仄”这一特点我们在前边的卢山谣中已有所体会。
而另一些苦吟诗人，他们重推敲，重理性，他们把作诗的苦吟和字句的推敲，看得同和尚每日担水，面壁，坐禅一样重要，对苦吟诗人也一句形象的话：“二年得三句，凭轩涕泗流。”一者以修行，一者为修心。殊途同归，但前者重繁，后者重简。
下面有一个简单的图式：
诗人主体――神秘的交流——鉴赏者
诗人主体――语言——鉴赏者（修行）
在荡漾人类性灵的浪漫主义诗人那里，主体感受已经最大限度地溶在诗中，甚至可以活主体已消失在语言中，同时语言的形式语言的选择已成活主体已成极其次要的问题，只有一种意识上的一种冲动在主体和鉴赏者中间，这种意识就下面第三点中谈及的宇宙意识。而现象主义诗人或苦吟诗人主体和鉴赏则通过语言变换，而偶尔扩大的窗口彼此小心翼翼地交流意见。
下面想举一例：送友人入蜀与杜甫春夜喜雨做一比较：
具说蚕从道，崎岖不易行
山从人面起，云傍马头坐
芳树笼秦栈，春流绕蜀城
升沉应已定，不必问君平
写沿途风物，并对行者以安慰，这是送行的常见的格局，此诗不独以构思精致见称，而以飘逸取胜。妙在将极为艰险的旅程，写得极为轻松。使行者不但不将蜀道当做畏途，而有如寻幽揽胜。诗人那种乐观的天性，把人生对挫折的态度淋漓尽致在表现出来，把“山”和“人面”“云”和马头信手摆一个位置，自有一种妙境，他主体的感受和语言之间达到了默契。尤其是最后两句“升沉已定，不必问君平，”直教读者不知诗人是在咏叹风景还是感概人生，一切物与人，我和鉴赏者的距离都消失了。
春夜喜雨杜甫
好雨知时节，当春乃发生。
随风潜入夜，润物细无声。
野径云俱黑，江船火独明。
晓看江湿处，花重锦官城。
读杜甫的诗和读李白的诗，我总是有二种不同的感觉，那就是杜甫是在静观人生，而李白则是挥霍人生。正如这首春夜喜雨杜甫在每字每句中凝练显露出来，第一句是给雨以定位，二句给雨以济世的芳式，三句写雨落的意境，四句写雨霁后的效果。我们每一读者都是通过每一句单独的感觉与诗人交流的。另外，李和杜的诗有一个区别是，李诗中多采用过去时友人入蜀道还没有发生，李诗已出现了，而且每一读者读过后，好像旅游时结束后的轻松，而杜甫的则是雨已下过后，他与读者说，这雨是怎么下的。前者有畅想时的美感，后者有回忆时的欢欣。
第三，追求与大自然的神秘契合交感，反对理性使人与自然的分离和对抗。
这一点是李白和所有浪漫主义诗人和文学家共同具备的，那就是他们具有强烈的宇宙意识。
庄周梦见蝴蝶，他分不清到是蝴蝶变成了庄周，还是庄周在梦中变成了蝴蝶。
屈原在天问中，一连串向天发问，共提出了一百七十多个问题。
李白终身以大鹏自比，是他能够象大鹏一样在天空自由自在飞翔，还是大鹏能够像李白一样有放荡不羁的思想？！
具有这强烈的宇宙意识的人，是不能为理性而牺牲自己内心的灵性的，他的灵性只能深深地来自于他强大的生龠，来自于他对生命对宇宙的神秘契合的强烈的爱。
既然有白天存在，那么一定有黑夜存在，有“熵”存在，使我们的能量凝聚，既然生命是存在的，那么死亡也一定存在，生命是好的，那么死亡也一定是美好的，具有宇宙意识的人，能够超越事物偏执的两端，在两者这上静观两者的兴替变化，所以他进亦忧、退亦忧。李白就是这样一个人，能把生命中的得失、痛苦和欢乐，一起下酒的人，他之所以能做到这一点，是因为他对自己生命的强烈的爱，而这种爱时来源于任何一个自然生命生存的全部认同。
整个人类发展史上，人的焦虑，经历了三个阶段：一，是生命本真的焦虑，即原始人在自卫和生存手段极为低下的条件下，生命随时受到危险，豺狼虎豹，随时可能向他进攻，生老病死都没有保障。二，是道德上的焦虑，在西方中世纪，他们崇尚基督教，希望建立一个永恒不变的秩序以约束自己和他人的生活，在东方，则尊尚儒教，父父子子君君臣臣，是他们生活中逾不可越的行规范。三，是精神上的焦虑，现代人在精神上无所归依，在外表现为空虑无聊寂寞，他们觉得一切价值标准在尚失，尼采说过一句话：“上帝死了！”---是他们共同的焦虑之声。
具有了强烈宇宙意识的人，他们退了，退到山林做起了隐士，那里不再不会有政治战争的干扰和危胁其生命的存在，但他们为了摆脱精袖的无归依，他们向社会的道德进攻了，以获得人的精神生活的健全，李白是这样做的，庄子，嵇康，陶渊明都莫不如此。
现代派的绘画的最大特点就是追求画的整体效果，它看上去首先是一幅感人的画，然后细看却看只不过是一些色彩的点染和几何图形的罗列。这一点与古典绘画不同，它看上去是一些感人的细节，而后一幅画的意义才脱然而出。这就像李白的诗与杜甫的不同。
下面举一例：观卢山瀑布
日照香炉生紫烟
遥看瀑布挂前川
飞流直下三千尺
疑是银河落九天
整首诗没有固定的视点，不是一个“遥”反映出来的。诗人不是通常所说的站在高处，看瀑布的水向下奔泻，也不是仰视瀑布的水直从天上垂下，更不是一个为看瀑布，而找到一个相同高山头平视瀑布流淌的全过程。
而是李白自己化做了瀑布的一滴水，在瀑布流下的过程中，恣意奔泻，他感觉到崖石的期待，这滴水不怕身体失重、生命失重的情况下，不管是那块岩在上面跌得粉身碎骨，他期待着这种辉煌。这滴水，用自己势能向下冲，而且越落越快，不可阻挡，这是他整个生命所蕴藏的最后的能量，那一滴水的重量不止是他生命的重量。
这时，他不知瀑布是他，还是他是瀑布，天地晕眩了，岩石也模糊了，他也为自己的力量感觉陶醉了，三千里的长度对它来说太长又太短了，他有权利更深体味这种生活。
这首诗是与卢山谣先后写的，那时他六十岁，离他生命的终点只差两年。
正是在这一意义上讲，李白是浪漫主义诗人，他有与天地合一的宇宙意识，梁实秋先生说过一句话：“一个人如果到了相当年龄，还不失赤子之心，方寸之间诗意盎然，方是诗人。”那银河，那瀑布的水，那崖石，已不再有最初的涵义，而是他浪漫主义诗情的一部分了。
下面我谈一谈浪漫主义诗人之死
1老子（按一般说法，他不称浪漫主义诗人之列，但他是具有宇宙意识和人类性的人）。他骑着青牛出了函谷关，就消失了。他看到了什么，他为什么而去，我们不得而知。在一个战乱的时代，他抛弃了什么，但他和自己的形体合一，谁也干扰了他的心神，追寻他的大道去了。
2庄子之死：林语堂老子的智慧中记载：“庄子快死的时候，弟子们商议要厚葬，但庄子说：“我用天地为棺木，日月做壁玉，星辰做葬珠，万物来送葬，这不是很壮的葬礼吗？还有什么可求的呢？”
3屈原之死：在端五节投汨罗江而死，他绝不是简单的为楚国而死，他超脱了形体，他是吟唱着天问而死的，他是涌颂着离骚而死的。任何人拥抱着本真的自己而死的。那死是一种宇宙意识的体验，他的死亡是他生命之后的生命。
4李白之死：投水。他是乘舟大醉后，为捕捉水中的月亮而死的。他是吟着大鹏赋“激三千以崛起，向九万而迅征”而死的，他是和自己心中的月亮一起死的。他投水时，月碎了，他成了水中的月亮，他寻到了月和生命的圆满和光亮。
5海子之死：中国一代最后一个浪漫主义诗人。前年卧轨而死，是因为恋爱，是因为爱庭，因为挫折吗？不。读他的诗，就是读李白，读屈原，读宇宙之间不可屈、不可折的生命。
每一个浪漫诗人都对自己生命赋予最大限度的认同。正是因为他最大的认同了自己的生命，所以他的一切都被他自己的行动赋于了永恒的生命力，连同他的死。每一个浪漫主义诗人之死都是人类灵性的一次极大的尙失，又是人类灵性的一次圆满。这是人类诗化人生历史的一次涅磐。
以上谈了什么是浪漫主义？什么是浪漫主义诗和诗人？
而真正的成为浪漫主义诗人，首先是又必须浪漫地做人。
浪漫地做人的基础是学会心理状态有一种一成不变的特性，我们不妨称之为稳定性，如果没有外来的信息冲击，那么每个人会依照这种稳定性一如既往地生活下去。他遇到什么人说什么话，他是早晨干什么晚上干什么会有条不紊。但人的心理状态有一种易变性。当外来的信息量很大，他再继续按常规做事已成为不可能，他会寻求一种新的生活方式解放自己的苦闷。
这时他对熟悉他的朋友说，会觉得他突变了一个人。而如果他觉察到周围人的因自己的心理状态而导致了对自己不利的看法，他会很犹豫彷徨，恨不得自己马上回到原来做事的方式中去，但这种情况正象“熵”一样有不可逆性，于是他留恋过去，他回忆过去，一直追塑到自己的童年，而否定了现在的一切失败和成功。
而浪漫主义诗人则不同。他们是善于改变自我的心理状态。而且会这种变化而由衷的高兴。他觉得自己又触及到更为崭新的生命内容。他还能保持那颗赤子之心，而不有损自己的灵性。所以他敢于让高力士脱靴，尽管他的同行会认为这是狂妄，认为这样做会导致他行事的不便，而他则一如既往。所以他敢去投水而死去捕捉月亮，他这样做，只是因为他喜欢有世俗所说的那种损失和意义。
确实“诗言志”在心为心，在心为志，发而为诗。做人就像做诗一样，心里怎样想就怎样做，就是把人生的一切都转化成诗的意境了，行事的效果和其所想之间就达到了合一。
不知他是做诗还是在说话，没有了世俗的理念。生命的过程中，每一改变所赋于的浪漫主义诗人感觉抓住了，不再停留在某一种状态了，浪漫主义诗人高兴自己能够适应了所有的状态，而自由自在生活了。
人的每一次心理状态改变都可以说是过去的自我的一次死亡，如果你为这种改变而有一种荣誉感，崇高感，你会对自己有一种认同。而别人在一次活动中，打破了你的心理状态，给你一个崭新的思想，如果你有羞耻心恐惧心很焦虑，那你也同样是死亡了一次，如果你战胜了这种感觉，你会和他成为朋友，如果你没有远离这种生活，你会更强地自闭于自我。
春雨于1990年5月15日
写于同济三好坞
并讲座于文远楼106室